10 "звёзд"

10 самых охуевших звёзд. В СССР.

За экранным обаянием этих людей скрывалось такое, от чего у вас отвиснет челюсть. Один из них чуть не задушил партнёршу прямо в кадре. Другой годами объедал рестораны, представляясь проверяющим из органов. Третья заставляла целые съёмочные группы стоять часами на жаре, а потом даже не извинялась. Четвёртый мог не прийти на собственный спектакль при том, что билеты были проданы на полгода вперёд, и спокойно сказать по телефону: «Мне скучно, играйте сами».

Это не персонажи криминальной хроники, это народные любимцы, кумиры миллионов, чьи фильмы вы пересматриваете каждый Новый год. Перед вами 10 самых дерзких, бесцеремонных и бессовестных звёзд советского кино, и каждый из них искренне верил, что правила придуманы для кого угодно, только не для него. Причём некоторые из них были настолько убеждены в собственной исключительности, что ломали карьеры, разрушали дружбы и доводили коллег до нервных срывов, не испытывая при этом ни малейших угрызений совести. Приготовьтесь, потому что любимые актёры предстанут в таком свете, в каком вы их точно никогда не видели.

Человек-танк: Марк Бернес
Марк Бернес — человек-голос, человек-эпоха и по совместительству человек-танк, который пёр напролом через любые приличия, если на кону стоял его личный комфорт или кошелёк. В те времена со сцены очень любили рассуждать о народности и близости к простому человеку, но Марк Наумович трактовал народность по-своему: «Раз народ меня любит, значит, народ мне по гроб жизни должен». Его бесцеремонность не была дешёвой выходкой пьяного дебошира — это была системная, выверенная и почти аристократическая убеждённость в том, что законы физики, морали и юриспруденции написаны для серой массы, но никак не для небожителя с идеально уложенным пробором и бархатным баритоном.

В Москве пятидесятых-шестидесятых машин было немного, но Марк Наумович умудрялся создавать аварийные ситуации одним своим присутствием за рулём. Его «Волга» ГАЗ-21 с оленем на капоте была не просто средством передвижения, а передвижным троном. Бернес искренне не понимал, зачем ему останавливаться на красный свет, если в салоне сидит он сам. Он пролетал через перекрёстки с таким видом, будто вёз секретный пакет лично в Кремль. Когда очередной постовой выбегал на середину дороги, Бернес устраивал спектакль: медленно опускал стекло и смотрел на служителя закона как на назойливое насекомое. В ход шла тяжёлая артиллерия: «Старик, ты вообще понимаешь, кого остановил? Ты же завтра своей жене не сможешь в глаза смотреть, когда узнаешь по радио, что сорвал запись песни, которую будет петь вся страна». В девяти случаях из десяти гаишник вместо штрафа брал автограф и отдавал честь.

Настоящее представление начиналось в магазинах, на складах и в закрытых распределителях. Бернес существовал в параллельной реальности, где коммунизм уже наступил. У него была встроенная опция «вход без стука и без совести». Он заходил в задние комнаты ГУМа или на продуктовые базы так, будто он как минимум министр торговли. По воспоминаниям современников, он мог выбрать дефицитный заграничный плащ или чехословацкие туфли, примерить их перед зеркалом и, обворожительно улыбнувшись онемевшей продавщице, просто выйти на улицу. Когда администрация пыталась напомнить об оплате, Марк Наумович включал режим небесного покровителя: мог оставить автограф на клочке обёрточной бумаги или пообещать замолвить словечко в высоких кабинетах.

Отдельного рассказа заслуживает его умение не платить в ресторанах. Бернес мог заказать ужин на несколько персон, провести весь вечер за лучшим столиком, а в конце просто подозвать официанта и с ослепительной улыбкой произнести: «Старик, запиши на мой счёт». Никакого счёта, разумеется, не существовало, но официанты кивали, а директор ресторана потом списывал убытки на представительские расходы, гордясь тем, что у них обедает сам Бернес.

В музыкальной среде за ним прочно закрепилось прозвище «главный шахматист» — потому что он просчитывал свои шкурные интересы на 10 ходов вперёд. Если Бернес чуял, что у молодого композитора в столе лежит потенциальный хит, он вцеплялся мёртвой хваткой бультерьера. Ему было глубоко безразлично, что песня уже обещана другому исполнителю. Марк Наумович шёл к автору и начинал психологическую обработку: «Старик, ты хочешь, чтобы твою песню услышали люди, или чтобы какой-то безголосый мальчик её пропищал и они забыли через неделю? Я сделаю из неё гимн, я вдохну в неё жизнь. Даже если у меня нет голоса, у меня есть нерв». Авторы сдавались. Причём Бернес безжалостно перекраивал материал под свой ограниченный диапазон, выбрасывал куплеты, менял ритм и слова. На попытки поэтов защитить свои рифмы он отрезал: «Я Бернес, я лучше знаю, как это должно звучать в ушах моего народа».

«Бывалый» вне закона: Евгений Моргунов
Евгений Моргунов — тот самый Бывалый из великой тройки Гайдая. Только в жизни Евгений Александрович был куда более опасным и изворотливым типом, чем его экранный персонаж. Он был настоящим стихийным бедствием, вооружённым запредельным нахрапом и артистизмом, который тратил на то, чтобы бесплатно поесть, попить и проехать туда, куда простых смертных не пускали.

Главным оружием Моргунова была легендарная красная книжечка — какое-то удостоверение, то ли членский билет общества, то ли просроченный пропуск на киностудию. Но в его руках этот клочок картона превращался в магический артефакт. Его коронный номер назывался «Проверка из центра». Представьте вечер, элитный ресторан в центре Москвы, мест нет, швейцар стоит на входе. Появляется Моргунов — огромный, монументальный, в строгом костюме. Едва заметно раскрывает корочку перед носом швейцара и шепчет зловещим басом: «Спецпроверка из органов, проводи к директору, и чтобы ни одна душа не пикнула». Через минуту он уже сидит за лучшим столиком, перепуганный директор лично подносит икру и коньяк. Моргунов ест за троих, критикует прожарку мяса и делает пометки в блокноте. В конце просто встаёт, кивает и бросает на ходу: «Работу оценил, пока не закрываем, но выводы сделаны», и уходит, не заплатив ни копейки.

С таксистами было ещё изобретательнее. Садясь в машину, он не называл адрес, а командовал: «На объект номер семь, гони!». По дороге доставал воображаемую рацию или говорил в кулак, сообщая невидимому штабу: «Объект под наблюдением, идём по графику». Несчастный водитель, уверенный, что везёт важного майора КГБ на задержание шпиона, летел на красный свет. В конце поездки Моргунов выходил, хлопал водителя по плечу и сурово произносил: «Спасибо за службу, боец, номер машины записал, представлю к премии по своей линии. Но смотри, рот на замке, это гостайна».

На съёмках «Кавказской пленницы» его звёздность достигла таких масштабов, что он окончательно потерял берега. Пока вся группа пахала в поте лица под палящим южным солнцем, Моргунов являлся на площадку с компанией девиц, загорал в шезлонге и требовал, чтобы ему подносили прохладительные напитки. Когда Леонид Гайдай сделал ему замечание, Моргунов отмахнулся: «Слышь, режиссёр, ты тут не командуй, ты кино снимай, а мы звёзды, нам отдыхать надо». Точкой невозврата стал закрытый просмотр, куда Моргунов притащил очередную подругу. На замечание Гайдая о том, что посторонним здесь не место, Евгений Александрович ответил: «Подумаешь, Феллини найдётся, хватит выпендриваться». Гайдай вычеркнул Моргунова из будущих проектов и больше никогда не приглашал его в свои фильмы.

Коллеги-актёры Моргунова тоже побаивались. У него был тяжёлый, злой юмор. Он мог подойти к молодому артисту перед самым выходом на сцену и шепнуть: «У тебя пуговица на ширинке оторвана, весь зал увидит». Артист впадал в панику, а Моргунов стоял за кулисами и довольно хохотал. Даже с Юрием Никулиным они разругались вдрызг. Когда Никулин возглавил цирк на Цветном бульваре, Моргунов заявился к нему и объявил, что теперь будет тут главным по особым вопросам, и ему положен отдельный кабинет и спецпаёк. Когда Никулин намекнул, что в цирке надо работать, Моргунов устроил грандиозный скандал. В итоге он остался в полном одиночестве, всеми забытый.

Интеллектуальный террор: Маргарита Терехова
Маргарита Терехова — роковая Диана из «Собаки на сене» и женщина, которая принесла в советское кино понятие интеллектуального террора. Её высокомерие было упаковано в шелка, оперный шёпот и взгляд, от которого у режиссёров начинался нервный тик. Для Тереховой мир делился на две неравные части: на одной стороне стоял Андрей Тарковский — бог, гений и единственный человек, чьи замечания она была готова слушать; на другой — все остальные, которых она считала ремесленниками, обслуживающим персоналом или досадным шумом.

Её манера общения с режиссёрами вошла в легенды. Она могла прервать репетицию на полуслове, подойти к монитору и ледяным тоном заявить: «Ты вообще понимаешь, что снимаешь? Это же пошлость, это бытовуха. Я не буду в этом участвовать, пока ты не перепишешь мизансцену так, чтобы в ней был смысл». И переписывали, потому что спорить с ней было бесполезно.

На съёмках «Д’Артаньяна и трёх мушкетёров» режиссёр Юнгвальд-Хилькевич метался между графиком и капризами своей антагонистки. Терехова сама решила, какой будет её Миледи: отказалась от пышных париков и стандартного грима, заявив, что героиня — это смерть с лицом ангела, и сама придумала этот растрёпанный рокерский облик с копной рыжих волос. Она была единственной на площадке, кому позволялось спорить со сценарием, перекраивать реплики и вести себя так, будто она сорежиссёр с правом вето.

Отношения с Михаилом Боярским на «Собаке на сене» были далеки от экранной романтики. Она считала его слишком «плакатным», слишком трюковым актёром и не стеснялась выражать это прямо в лицо. Знаменитая сцена, где Диана бьёт Теодора по лицу так, что искры сыплются и кровь пошла, — это не совсем актёрская игра. Маргарита Борисовна вкладывала в эти пощёчины всю свою искреннюю досаду на недотягивающего, по её мнению, партнёра. Она могла опоздать на 3 часа, войти в павильон без тени извинений и заявить, что свет стоит катастрофически неправильно. И вся группа послушно ждала, потому что знала: если Рита не в духе, кадра не будет.

Мезантропия как искусство: Олег Даль
Олег Даль возвёл мизантропию в ранг высокого искусства и пользовался своим талантом как лицензией плевать на обязательства, сроки и чувства окружающих. Его высокомерие было религией. Он был тем самым лишним человеком, который искренне верил, что мир безнадёжно испорчен и сер, а он — единственный обладатель камертона истинного вкуса. Его презрение было тихим: он мог уничтожить собеседника одной паузой или коротким словом: «бездарность».

Его отношения с театром и кино напоминали затяжной акт саботажа. Представьте: готовится грандиозная премьера, весь коллектив работает на износ, билеты проданы на полгода вперёд. И тут Даль решает, что сегодня ему не хочется играть. Он просто не приходит на спектакль, даже не потрудившись придумать легенду о болезни. Когда перепуганный администратор дозванивается до него, Олег спокойно отвечает: «Мне скучно играть эту пошлость, играйте сами» — и кладёт трубку. Он срывал гастроли, бросал съёмки на середине, оставляя режиссёра с грудой отснятого материала. Знаменитый отказ сниматься у Рязанова в «Иронии судьбы» был обставлен с огромным пафосом. Даль смотрел на сценарии, которые читали миллионы, и цедил сквозь зубы: «Это не мой уровень, это для плебса».

На одном из банкетов в его честь он сидел с лицом человека, приговорённого к смертной казне через прослушивание скучных речей. Потом просто встал, обвёл присутствующих взглядом, полным презрения, и громко произнёс: «Как же вы мне все надоели со своей фальшью», развернулся и ушёл. Мог подойти к маститому народному артисту и при всех спросить: «А вам не стыдно так плохо играть за такие большие деньги?».

Если Далю казалось, что свет подчёркивает его усталость или костюм сидит слишком по-советски, он мог часами сидеть в гримёрке, игнорируя призывы начать работу. Он презирал саму идею дисциплины. Если режиссёр пытался навязать шаблонный ход, Даль просто переставал реагировать на команды, входя в состояние внутренней эмиграции прямо в кадре. Это был актёрский шантаж: либо мы делаем так, как чувствую я, либо я превращаюсь в манекен. Его высокомерие по отношению к поклонникам доходило до абсурда: он мог швырнуть протянутую для автографа открытку в грязь или ответить на комплимент едким оскорблением. Даль ненавидел свою популярность, считая её доказательством того, что делает что-то не так, раз нравится этой толпе.

Тотальная война: Людмила Гурченко
Людмила Гурченко предпочитала тотальную войну на всех фронтах одновременно. Её бесцеремонность была особого замеса — бесцеремонность выжившей. Женщина, которая после ошеломительного взлёта в «Карнавальной ночи» познала целое десятилетие забвения, поклялась, что больше никогда и ни за что не позволит себе быть второй. Гурченко не входила в кадр, она его оккупировала. Для неё не существовало понятия «ансамбль» — только прима и декорации в человеческом обличии.

Горе было тому оператору, который смел направить свет так, чтобы была видна хоть одна лишняя морщинка на её лице, и горе было тому партнёру, который осмелился перетянуть на себя внимание зрителя. На площадке она была страшнее любого режиссёра. Она контролировала всё: от сценария до пуговиц на костюме третьестепенного персонажа, если тот стоял рядом с ней. Могла прервать съёмку дорогостоящей сцены и заявить: «Я в этом сниматься не буду». А под запретом могло подразумеваться что угодно: от реплики партнёра до цвета занавесок, которые убивали её цвет лица.

С коллегами-женщинами у Людмилы Марковны шла бескомпромиссная холодная война. Она знала все свои рабочие ракурсы и требовала, чтобы камера любила только её. Если партнёрша начинала перетягивать внимание, Гурченко могла случайно перекрыть её спиной или начать так активно жестикулировать веером, что зритель не видел больше никого. При этом никогда не извинялась: «Детка, это профессия, здесь выживает сильнейшая».

Особенно впечатляло её поведение на гастролях. Гурченко требовала условий, которые в Союзе были практически неисполнимы: люксовые номера там, где существовали только бараки, и свежие фрукты зимой за Полярным кругом. Могла устроить грандиозный скандал из-за того, что в гримёрке пахнет не тем мылом, и отказаться выходить на сцену, пока весь зал ждёт уже 40 минут. До последнего дня она изводила себя пластикой, диетами и корсетами, затягивавшими талию до нечеловеческих размеров, выходила на сцену в перьях и стразах в том возрасте, когда другие давно играли бабушек у печки.

Хмельная самонадеянность: Сергей Захаров
В середине семидесятых Сергея Захарова считали советским секс-символом номер один. Безупречный смокинг, белоснежная улыбка и баритон, от которого у дам случались обмороки. Но за этим фасадом диснеевского принца скрывалась бесцеремонность такого калибра, что она в итоге пробила дно даже для советской системы. Захаров искренне верил, что он новый Магомаев, а значит, ему позволено всё.

Его самомнение росло быстрее, чем гонорары. Он мог опоздать на правительственный концерт, потому что задержался в хорошей компании, или заявить организаторам, что сцена слишком мала для его величия. Публично заявлял, что перепоёт Магомаева, и делал это с вызывающим высокомерием. Мог зайти в гримёрку к старшим артистам и начать раздавать советы, глядя на них как на отработанный материал.

Апогеем стала легендарная драка в Ленинградском мюзик-холле в 1977 году. Когда администратор театра отказал ему в дополнительных билетах для друзей, Захаров вместе с приятелями-боксёрами устроил настоящую расправу. Это была самоуверенность человека, который был убеждён: даже если я кого-то побью, мне ничего не будет, мой голос нужен стране. Но система решила преподать урок. Суд был показательным, Захаров вёл себя вызывающе, не показывая ни капли раскаяния. Итог: год заключения в колонии общего режима. Вчерашний кумир отправился валить лес и шить рукавицы. После освобождения его карьера на центральном телевидении была фактически уничтожена, и ему пришлось десятилетиями доказывать, что он достоин возвращения на Олимп.

Красивое проклятие экрана: Александра Яковлева
Александра Яковлева ворвалась в кинематограф с фильмом «Экипаж», показав стране первую эротическую сцену, и, похоже, вместе с ролью получила пожизненную индульгенцию на любое хамство. Яковлева возвела опоздания в ранг личного бренда. Если съёмка была назначена на 8:00 утра, группа могла играть в домино: раньше полудня звезда не являлась. Когда же она выплывала из гримёрки, вместо извинений съёмочная группа получала порцию критики: «Почему кофе холодный? Почему свет стоит так, будто я старая корга?».

На «Чародеях» она устроила настоящий ад: изводила костюмеров, требовала перешивать платья по 10 раз, хамила гримёрам, доводя девушек до слёз. Могла посреди дубля заявить: «Я забыла текст, и вообще мне скучно, давайте завтра». Яковлева не учила текст, путала реплики и при этом вызывающе смотрела на партнёра: «Перетопчешься». В одной из сцен она начала демонстративно шептаться с ассистентом, мешая Валентину Гафту произносить монолог. Терпение Гафта лопнуло: он подошёл и прямо в кадре начал её душить. Это не было частью сценария или актёрской импровизацией — это был крик души человека, доведённого до точки кипения. После этого Гафт наотрез отказался работать с ней в одних сценах, и их снимали по отдельности: они произносили реплики, глядя на пустой стул или стену.

На «Человеке с бульвара Капуцинов» режиссёр Алла Сурикова позже вспоминала, что утверждение Яковлевой на роль стало её главной ошибкой. Яковлева требовала особых условий проживания, отдельного меню и бесконечных перерывов. Могла подойти к Андрею Миронову и начать давать ему советы, как правильно стоять в кадре. Она плела интриги за спинами, нашёптывала режиссёрам гадости о других актрисах и могла прямо в лицо сказать партнёрше: «Детка, ты в этом кадре выглядишь как дура, отойди в тень, не порть мне композицию».

Монархия в театре: Татьяна Доронина
Татьяна Доронина обладала монументальным, государственным и пафосным самомнением. Она жила с ощущением, что является живым воплощением Мельпомены, спустившейся в этот грешный мир наказать нас за отсутствие духовности. Этот знаменитый придыхательный голос, привычка смотреть на собеседника как на плесень под микроскопом — высшая форма артистического высокомерия. Она не хамила в очередях: она просто их не замечала, потому что пространство перед ней должно было расступаться по определению.

На съёмках «Трёх тополей на Плющихе» или «Мачехи» она буквально выпивала кровь из съёмочной группы. Могла заставить переснимать сцену 40 раз не потому, что кадр был плох, а потому что не случилось «божественного откровения». Вся группа была обязана ждать этого откровения, даже если рабочий день закончился 5 часов назад. Настоящий масштаб её властности раскрылся, когда она стала художественным руководителем МХАТ имени Горького после раздела театра. Доронина превратила театр в личную цитадель, где инакомыслие приравнивалось к измене.

Она решала всё: от марки мыла в гримёрках до цветов, которые ей должны были дарить. Любая перспективная молодая актриса, в которой Доронина видела хоть тень конкуренции, немедленно отправлялась в массовку. Актёры боялись её больше, чем проверок из министерства. Она могла вызвать актёра к себе в кабинет и в течение часа шёпотом уничтожать его достоинство, объясняя, почему он бездарен — просто потому, что он посмел улыбнуться на репетиции не по её команде. Пять мужей, среди которых Эдвард Радзинский и Олег Басилашвили, не выдерживали жизни в тени её величия. Она требовала не партнёрства, а безоговорочного поклонения. По рассказам, даже в быту она требовала полной тишины в доме, когда «входит в образ», и мужья на цыпочках пробирались к холодильнику.

Гусарский разгул: Александр Абдулов
Александр Абдулов — главный чародей, самый обаятельный и привлекательный. Но за белозубой улыбкой скрывалась бесцеремонность гусарского разлива. Абдулов был барином и фаворитом судьбы, который искренне верил, что жизнь — это большое казино, а у него на руках всегда козырной туз. Пока другие актёры десятилетиями выгрызали себе роли, Абдулов входил в кабинеты киночиновников так, будто пришёл забирать долг. Это был бесконечный искрящийся карнавал вседозволенности.

Абдулов был патологическим, неистовым игроком. В те времена, когда советский человек копил на «Жигули» 10 лет, Александр Гаврилович мог просадить стоимость пары таких машин за одну ночь в подпольном казино. Мог занять у коллеж крупную сумму, клятвенно обещая вернуть через неделю, а на следующий день приехать на съёмки на новой иномарке, купленной на эти самые деньги. Когда кредитор напоминал о долге, Абдулов включал обаяние: «Старик, ну ты видишь, какая тачка? Это для имиджа. Терпи, скоро бахнем проект и всё верну». И ему верили.

В «Ленкоме» у Марка Захарова он был любимчиком, которому прощалось то, за что других вышвыривали с волчьим билетом. Мог опоздать на репетицию, потому что засиделся с друзьями, или не явиться вовсе. На съёмках диктовал операторам, как его снимать, и плевать хотел на выстроенный свет. В девяностые его хватка стала деловой: он создавал фонды, устраивал благотворительные вечера, которые напоминали шикарные тусовки для своих, и мастерски манипулировал новыми русскими. Мог хлопнуть по плечу любого олигарха: «Слышь, меценат, дай миллион на кино. Я же Абдулов, тебе потом зачтётся». И давали. Мог зайти в престижный мебельный магазин, ткнуть пальцем в самый дорогой диван и сказать: «Заворачивайте, завтра пришлю человека с деньгами». И диван везли домой без предоплаты. Коллеги-актёры часто жаловались на его беспардонность: он мог войти в чужую гримёрку без стука, съесть чужой обед, отпустить сомнительную шуточку по поводу внешности и тут же расцеловать в обе щёки.

Скальпель советской сцены: Валентин Гафт
Вершина списка — человек, которого боялись все предыдущие девять героев: Валентин Гафт. Человек-скальпель, главный хирург актёрских душ и обладатель самого острого языка в истории советского искусства. Если остальные брали нахрапом, криком или связями, то Гафт действовал изящнее и страшнее. Его беспощадность была интеллектуальной, рафинированной и точной — как у снайпера, который сидит в засаде и ждёт, когда коллега совершит малейшую оплошность, чтобы тут же влепить между глаз своей знаменитой эпиграммой.

Гафт нёс в себе бремя высшей справедливости, считая долгом тыкать окружающих носом в их бездарность, фальшь и лишние килограммы. Его боялись больше, чем министра культуры и критиков газеты «Правда» вместе взятых, потому что статья в газете — это бумага, а ядовитое четверостишие Гафта — это клеймо на всю жизнь. Он мог подойти к народному артисту, обласканному властью, и со светлой улыбкой зачитать стишок, в котором тот выставлялся полным ничтожеством. Самое дерзкое было в том, что Гафт требовал от жертвы оценить художественную ценность оскорбления: попробуй обидься — тут же прослывёшь человеком без чувства юмора. Он не щадил никого: издевался над полнотой Натальи Гундаревой, над пробивным характером Ии Савиной, над вечным амплуа Михаила Козакова.

На съёмочной площадке Валентин Иосифович высасывал радость из любого, кто работал не в полную силу. Он мог остановить съёмку дубля, который стоил огромных денег, и заявить режиссёру: «Я не буду работать с этой мебелью в кадре. У неё в глазах пустота, она портит мне мизансцену». Его не волновали графики, бюджеты и чувства партнёров. В театре «Современник» он мог сидеть за кулисами и громко, в полный голос комментировать игру коллег, находящихся на сцене: «Опять потащил одеяло на себя. Какая пошлость! Ну кто так ставит ногу?». Это дестабилизировало актёров до такой степени, что у них дрожали руки.

Его отношение к поклонникам тоже было легендарным. Он ненавидел фамильярность и мог осадить человека, подошедшего за автографом: «Вам не автограф мой нужен, а повод похвастаться, что видели живого Гафта. Отойдите, вы заслоняете мне солнце». Он презирал массовую культуру, считая популярность делом клоунов, а себя — трагическим философом.

Десять судеб, десять характеров, и у каждого за ослепительной экранной улыбкой скрывался стальной кулак в бархатной перчатке. Они были невыносимы в жизни, но именно поэтому стали легендами — потому что запоминают не тихих и удобных, а тех, от кого дрожит воздух. Где проходит граница между талантом, который даёт право на особые правила, и обычным человеческим хамством, прикрывающимся статусом гения, — величие ли это характера или обычное отсутствие совести — решать вам.

Вячеслав Климов.
Размещено через приложение ЯПлакалъ