Удивительные истории о любви музыкантов к звуку

Кит Мун в Окленде, . 9 октября 1976 г.

Хороших выходных, ребята !!

ИЗ ИСТОРИИ ГРУППЫ «ОБЛАЧНЫЙ КРАЙ». ГЛАВА 3 (отрывок).
Больше всего сокрушался оператор группы «Аквариум» Андрей Владимирович Тропилло, он просто не мог поверить Олегу, что в кустарных условиях можно получить такое звучание барабанов и гитар, это не вписывалось ни в какие рамки тогда существующих технических условий, трудно представить, что на заводе Красная Кузница на бытовой магнитофон.
Поздоровались, и молчание как бы прорвалось, посыпались вопросы. В основном атаковали три человека — Тропилло, барабанщик Женя Губерман и гитарист — Саша Ляпин. Говорили они одновременно, да какие у вас барабаны, микрофоны, какая гитара, что за примочки использовались, в общем все это меня так ошарашило, такой неподдельный интерес, и самое главное, что на эти вопросы отвечать то было нечего… Тут Олег разрядил обстановку, пригласил за стол, а уже пробил заветный час и кто-то уже сгонял в магазин, стол ломился, и все продолжали осыпать меня вопросами. Особенно озадачил меня Тропилло, который все время спрашивал, какой у нас пульт, на что я ничего ответить не мог, потому что просто не знал, о чем идет речь. У нас не было никакого пульта, и я не понимал о чем он спрашивает. Гости подумали, что их дурачат, потому что на записи каждый из восьми предметов ударной установки был слышен абсолютно отчетливо, что было невозможно без индивидуальной подзвучки каждого барабана, двух тарелок и хай-хета. Тогда я и рассказал им, что нет у нас никакого пульта, и что гитара у меня «Урал», и что примочки я спаял сам на наших транзисторах МП39Б за двадцать копеек, что вызвало опять много вопросов, почему голос так четко звучит, при такой тяжелой музыке, такая разборчивость всех инструментов очень озадачила ленинградских гостей.

Насколько это было возможно в той обстановке, я объяснял как и что — последовательность записи, что сперва пишем гитару с барабанами, потом накладываем бас и клавиши, эту технологию сейчас рассказывать смешно: чтобы звучал каждый предмет установки нужно соответствующее количество микрофонов. Друзья надарили нам с десяток бытовых, прилагаемых к и магнитофонам микрофонов типа МД200, от которых я отрезал штекера и скручивал их параллельно все — земли к земле и сигналы вместе, и вот уже эта конструкция подключалась в микрофонный вход магнитофона толстой бородой. Без пульта установить оптимальную громкость каждого предмета помогал выбор расстояния от микрофона до барабана. Мы писали кусок, затем слушали что получалось, и расстоянием до источника звука мы добивались баланса между инструментами. В общем — каменный век уже на «то» время. Кромешная нищета в плане оборудования заставляла нас работать головой и ставить эксперименты в таких случаях, на которых нормальные люди в больших городах даже и не заморачивались. Для меня это было настолько просто, обыденно и элементарно, что я сидел и не понимал, почему «Аквариум» смотрел на меня десятком пар круглых от удивления глаз.

igo77
за OK тебе плюсик :)
был даже у них в репитиционной в далеких 80х

офтопну чуть

для любителей прога новость

вышел альбом
Kansas
THE ABSENCE OF PRESENCE (2020)

А я в который раз читаю воспоминания Богаева. Очень интересно написано.https://specialradio.ru/art/id160/
Раньше был хороший сайт Облочного Края.

Слова этой песни разбирали строгие коммунисты при приеме Сергея в партию.
И не приняли.

Интересная статья, спасибо за просвещение

Размещено через приложение ЯПлакалъ

PINK FLOYD Ослепительный бриллиант 70-х
Звукорежиссёр Брайан Хамфрис рассказывает о своей работе с группой Pink Floyd в середине 1970-х

Звуки вспоминают запись альбома Pink Floyd "Wish You Were Here", кризис, застигший группу на пике их популярности, и тестирование передового оборудования, с которым никто не умел обращаться.

Тяжело переживая вынужденный уход из группы одного из основателей коллектива, Сида Баррета – чей распад личности вследствие употребления наркотиков вытолкнул его из музыкальной индустрии – остальные музыканты в память о нём записали композицию "Shine On You Crazy Diamond", ставшую одним из главных хитов команды.

Первые наброски композиции "Shine On You Crazy Diamond" сделал гитарист Дэвид Гилмор (David Gilmour), в конце 1960-х заменивший талантливого, но проблемного Баррета (Syd Barrett). Эти наброски – первые четыре гитарные ноты – переросли в четырёхминутную композицию, которую группа исполняла живьём в 1974 году в серии концертов во Франции и в Англии наряду с новыми вещами "Raving & Drooling" и "You Gotta Be Crazy". Но первая живая версия "Shine On You Crazy Diamond" не впечатлила слушателей и даже получила разгромный отзыв в журнале NME (тут стоит заметить, что музыканты никогда не жаловали прессу и получали в ответ по полной программе).


Это сообщение отредактировал zeppelman - 13.06.2020 - 10:52

После концертного тура 1974 года в январе 1975 Pink Floyd засели в студию №3 Abbey Road, но проблема была в том, что музыканты были измотаны, у них напрочь отсутствовали какие-либо идеи для нового альбома. Незадолго до этого менеджер группы Стив О’Рурк (Steve O'Rourke) увёл группу с лейбла Capitol Records, представлявших Pink Floyd в США на фирму Columbia. Лейбл стремился выдавить из группы ещё один мега-хитовый альбом, наравне с "The Dark Side Of The Moon”.

Брайан Хамфрис (Brian Humphries), звукорежиссёр: "Бывали дни, когда мы не делали ничего. Не думаю, что у них было понимание того, что они хотят делать. Мы играли в дартс, баловались с духовыми ружьями, разгадывали головоломки, сидели, выпивали, шли по домам и на следующий день всё то же самое".

Брайан Хамфрис начинал ассистентом звукорежиссёра в 1964 году в лондонской студии Пай и уже был отлично знаком с группой. До того момента, как студия Пай перешла в руки лейбла Island и в 1969 году перебазировалась в Basing Street Studios, Брайан успел поработать с Нэнси Синатра (Nancy Sinatra), Леной Хорн (Lena Horne), The Kinks и с Pink Floyd в их альбоме “More”. Именно этот альбом был последней работой, записанной в студии Пай перед её переездом. Затем в новой Basing Street Studios с 1969 по 1974 год Хамфрис записывал группы Traffic, Rolling Stones, Led Zeppelin, Black Sabbath, Mott The Hoople, Пола Маккартни (Paul McCartney), Стиви Уандера (Stevie Wonder) и вновь Pink Floyd с их альбомами “Ummagumma” и саундтреком к “Zabriskie Point”. Хамфрис не удивился, когда Pink Floyd в 1974 году наняли автомобильную студию Basing Street Studios и его в качестве звукооператора для записи нескольких своих концертов.

Хамфрис: "Меня попросили приехать на второй концерт на (стадионе) Эмпайр Пул (нынешняя арена Уэмбли), я должен был проверить, какое оборудование потребуется для записи с автомобильной студией. Ну и когда мы с участниками группы начали вспоминать старые времена, они мне предложили сделать сведение (записанного концерта). Они попросили сесть рядом с ними, прослушать записанный материал и высказать своё мнение. После прослушивания я сказал им, что это ужасно, особенно с учётом того (первоклассного) оборудования, которое у них было. Тогда они предложили мне озвучивать оставшиеся концерты их тура по Британии". Сразу же последовала его поездка с Pink Floyd в концертный тур по США, а после того, как звукорежиссёр альбома "Dark Side Of The Moon” Алан Парсонс (Alan Parsons) сосредоточился на собственном проекте Alan Parsons Project, Pink Floyd пригласили Брайана записывать их очередной диск.

Запись альбома началась в январе 1975 года в лондонской студии Abbey Road, продолжалась до начала июля, но прерывалась серией концертов в апреле. После некоторого времени прострации и безделья, группа с подачи Уотерса выработала концепцию альбома: человек ломается, попадая в могучие жернова шоу-бизнеса.

Хамфрис: "В студии Три имелись 24-дорожечные магнитофоны Studer A80 и модифицированный в EMI пульт Neve, с которым никто (из тамошнего персонала) не умел обращаться". Сессии проходили четыре дня в неделю, с 14-30 до позднего вечера. Первый трек, который записала группа, был "Shine On You Crazy Diamond". Сперва записали так, как группа играла его живьём - включенный "в линию" бас, синтезаторы и акустическую гитару, барабаны. Ассистировал штатный помощник звукорежиссёра Питер Джеймс (Peter James) – он отлично знал всё местное оборудование. Однако результат пришлось забраковать.

Гитарист Дэвид Гилмор полтора года спустя вспоминал: "За несколько дней мы записали основные партии, но пришли к единому мнению, что это всё не очень хорошо. Ну и мы всё переделали заново, получилось лучше. К сожалению, никто толком не был знаком с тамошним пультом, и когда мы прокрутили записанный материал, то выяснилось, что кто-то включил эхо, оно попало на две дорожки. Получилось, что том-томы, гитары и клавишные как бы играют постоянно. Не было никакой возможности "вылечить" это всё, оставалось только сделать всё заново".

У Хамфриса имеется чуть иная версия этих событий: "Некий гитарист своими шаловливыми ручками любит влезть куда не надо. Но их было четверо против меня одного, и мне пришлось заткнуться. Композиция "Shine On You Crazy Diamond" была записана тремя разными частями, и когда я пытался соединить первую и вторую части, они не стыковались из-за несовпадения темпа. На некоторых дорожках в мониторах контрольной комнаты было слышно эхо, и я помню, как сидящий рядом Рик Райт (Rick Wright, клавишник) сказал мне: "Мне нравится партия органа. Можешь выключить эхо?" Я ответил: "Я и не включал его", на что он резонно заметил: "Но эхо всё-таки есть". Оно и было. Как бы там ни было, я не мог избавиться от этого эха, это не было эхо студийного помещения, но это было на плёнке. Никто, ни один техник в Abbey Road, не знал, как работает этот пульт. Я был первым звукорежиссёром, который имел с ним дело. Подозреваю, что они (персонал студии) специально подстроили так, чтобы я сам разбирался с этим пультом, выполняя за них эту работу. Это всё случилось в пятницу, и я ждал, что в понедельник утром музыканты меня "порвут". Нет, группа согласилась переписать обе части (композиции), они и сами поняли, что так будет лучше".

Это сообщение отредактировал zeppelman - 13.06.2020 - 11:02

Вдобавок к техническим проблемам во время записи возникли и психологические: басист и автор песен Роджер Уотерс (Roger Waters) стремился утвердиться в качестве лидера группы, и эти его амбиции не нравились клавишнику Рику Райту. Дело доходило до словесных стычек, и звукорежиссёру приходилось чувствовать себя между молотом и наковальней. У барабанщика Ника Мейсона было достаточно своих проблем – незадолго до сессий записи расстроился его намечавшийся брак. Наибольшие трения возникали между клавишником Риком Райтом и Роджером Уотерсом, хотя Гилмор иногда тоже мог "показать клыки".

Хотя композиции "Raving & Drooling" и "You Gotta Be Crazy" были весьма достойными, Уотерс предложил их отложить и сосредоточиться на более перспективной на его взгляд "Shine On You Crazy Diamond". Вдобавок он хотел разрезать её на две части вместо единой композиции на целую сторону альбома, как это бывало у Pink Floyd на дисках "Atom Heart Mother" и "Meddle". Уотерс предложил, чтобы одна половина "Shine On You Crazy Diamond" открывала альбом, а вторая закрывала. Эта идея не понравилась Гилмору, но на сторону Уотерса встали остальные участники группы. Забракованные в тот момент композиции "Raving & Drooling" и "You Gotta Be Crazy" затем появятся как "Sheep" и "Dogs" на альбоме 1977 года "Animals".

Готовая "Shine On You Crazy Diamond" имела девятичастную структуру. Первая часть в готовой записи начиналась с зацикленных звуков, издаваемых влажными пальцами по ободу бокала, этот фрагмент был записан для несостоявшегося альбома Pink Floyd "Household Objects". Затем подключилсь Рик Райт с органом Хаммонд и синтезаторами EMS VCS3, ARP Solina и Minimoog и Гилмор с гитарой Fender Strat и с блюзовым соло в соль-миноре. Гилмор хотел добиться более объёмного звука гитары, поэтому его комбик записывали в самой объёмной, оркестровой комнате №1 студии и снимали микрофоном с большой дистанции.
Вторая часть начинается со вступления ударных Ника Мейсона и баса Уотерса, затем продолжается вторым соло Гилмора.
Третья часть начинается с соло Райта на синтезаторе Minimoog, там же звучат наложения рояля Steinway. Четвёртая часть – основной вокал Гилмора, бэк-вокалы Венетты Филдз (Venetta Fields) и Карлины Уильямс (Carlena Williams), они же под именем Blackberries работали с Pink Floyd в предыдущем концертном туре.
Пятая часть – тему исполняют две гитары, здесь же соло тенор- и баритон-саксофона Дика Перри (Dick Parry) на фоне синтезаторных струнных ARP. Темп меняется на более динамичный. Затем в альбоме на фоне индустриальных шумов начинается композиция "Welcome To The Machine", за ней следует "Have A Cigar" и вновь включается "Shine On You Crazy Diamond", уже шестая часть: бас-гитарный рифф Уотерса и слайд-гитара Гилмора на фоне синтезаторов Райта.
Часть семь: основной вокал и рифф Гилмора в качестве перехода к части восемь.
Часть восемь: минимуг и клавинет Райта.
И, наконец, часть девять, финал: ударные Мэйсона, орган Hammond, рояль Steinway, разнообразные синтезаторы, последнее "прощай" Сиду Баррету – маленький фрагмент ранней пинкфлойдовской композиции "See Emily Play".

Хамфрис: "Многие из этих элементов были придуманы непосредственно во время записи. Роджер мог сказать: "Слушай, нужна ещё одна партия. Что, если вот так?", потом шёл в студию и сочинял несколько аккордовых ходов. Многое игралось на слух (т.е. без предварительных набросков), они (музыканты) не были довольны тем, что сессии записи перебиваются концертами на востоке и западе США. Но и эти перебивки давали им новый импульс к сочинению чего-то нового. Как они сами вспоминали, Дэвид мог наиграть несколько аккордов, и Роджер мог сказать: "О, звучит хорошо, я добавлю какой-нибудь текст". Я не вносил свой большой вклад в этот процесс – они сами решали что записывать, и я записывал – но я много общался с Ричардом Райтом. У Рика был дом неподалёку от студии, я там бывал. Ну и когда все остальные расходились по домам, Рик оставался в студии дописывать свои наложения, он мне много чего порассказал/ Бывали моменты, когда мне казалось, что всё идёт как-то не так, как нужно. Но потом кто-то из них приходил со своей идеей и всё вставало на свои места".

Хамфрис вспоминает, что свои идеи приходилось вносить каждому участнику группы – в противном случае его не упомянули бы на обложке альбома в качестве соавтора материала, и понимание этого факта отнюдь не способствовало упрочению дружеской атмосферы: "Какие-то идеи срабатывали, какие-то – нет, это совершенно обычный процесс, но работать в той атмосфере было не так-то просто".

В четверг 5 июля 1975 года во время сведения "Shine On You Crazy Diamond" в студию без предупреждения заявился незваный гость: в контрольной комнате вдруг появился полный лысый мужчина, брови на его лице отсутствовали почти полностью. Справа никто его не узнал - Рик Райт позже говорил, что подумал, будто это кто-то из друзей Уотерса, Гилмор сперва решил, что это кто-то из персонала студии. Но потом до всех дошло: Гилмор наклонился к Нику Мейсону и пробормотал: "Это Сид". Мейсон позже говорил, что он сперва тоже не признал Сида и потом ужаснулся. Все были невероятно удивлены. Гилмор и Уотерс начали шумно приветствовать Баррета, точнее, тот распухший лысый обломок, оставшийся от "худого, элегантного даже если помятого, то всё равно изумительного" (по воспоминаниям Гилмора) Сида.

Хамфрис: "Видимо, он сперва вошёл в студию, а потом уже в контрольную комнату, но я этого не видел. Может быть мне об этом сказали, я не обратил внимания. В любом случае, двери были открыты, вошёл этот толстый лысый человек в белом полувоенном плаще, встал, смотрит по сторонам и на всех нас. Потом Дэвид спросил: "Сид, всё в порядке?", мы все не могли в это поверить". Когда его спросили, как он так растолстел, Баррет ответил, что виной всему свиные котлеты, которыми он постоянно питается. Ещё он заявил, что готов записываться с группой. Ирония в том, что посвящённая ему композиция "Shine On" уже была почти полностью смикширована. Баррет её послушал, сказал, что она звучит немного старомодно. Сид по большей части просто молча улыбался, пробыл в студии недолго, поздравил Гилмора с грядущей свадьбой и ушёл не попрощавшись. Этот неожиданный визит Баррета произвёл на всех тягостное впечатление. Никто из группы больше не видел Сида Баррета вплоть до его смерти в 2006 году.

В декабре 2012 года Гилмор говорил: "Думаю, песня отлично передаёт симпатию, которую Роджер наверняка чувствовал по отношению к Сиду, …да и я тоже". Роджер Уотерс, как всегда, придерживался иного мнения и отмечал в 2001 году, что композиция вовсе не про Сида, а про всех тех, кто не может справиться с трудностями современной жизни. Однако позже Уотерс "включил заднюю передачу": "Это свидетельство моего почтения Сиду, моё сердечное чувство… моего восхищения его талантом, моя печаль об утрате друга. В песне нет прямолинейности. Она не про сумасшедшие бриллианты. Она про Сида…"

Альбом "Wish You Were Here" с композицией "Shine On You Crazy Diamond" вышел 12 сентября 1975 в Британии и на следующий день в США. На момент выпуска альбома ещё не были полностью улажены все юридические вопросы с лейблами, поэтому вместо указания лейбла на обложке диска значилась выпускающая компания "Pink Floyd Music Limited". Диск стал "номером 1" в шести странах по обе стороны Атлантики, а композиция "Shine On You Crazy Diamond" стала одним из главных хитов Pink Floyd.



Это сообщение отредактировал zeppelman - 13.06.2020 - 11:00

Как записывались Led Zeppelin


Andy Johns, младший брат другого известного звукорежиссера Glyn'а Johns'а, начинал свою карьеру помощника звукорежиссера Eddie Kramer'a во время записи Jimi Hendrix. Andy также записывал альбом The Rolling Stones "Exile on Main Street" и работал с Free, Blind Faith и Van Halen.

Из его недавних работ это запись Chickenfoot с Sammy Hagar, Chad Smith и Joe Satriani. Но больше всего он известен, как создатель уникального звучания Led Zeppelin на их коммерчески самом успешном альбоме Led Zeppelin IV.
К сожалению, в апреле 2013-го Andy Johns покинул этот мир, но в память о его работе осталось вот это интервью журналу Rhythm Magazine 2009-го года с упоминанием взлетов и падений при работе над записью альбома.


Где записывался альбом Led Zeppelin IV

Первая передвижная студия записи появилась в Европе у Rolling Stones. Это был фургон, в котором я записывал альбом Rolling Stones "Sticky Fingers", а также делал в нем еще два альбомных проекта, пока мы гостили у Mick'а в Stargroves [поместье Mick Jagger’а в местечке East Woodhay, Гемпшир, Англия – прим. Drumspeech.com], и мне это доставляло большое удовольствие. Было очень весело, к тому же мы повидали столько разных мест, и это было интереснее, чем торчать безвылазно в душной комнате без окон.

Мы готовились к работе над следующим альбомом Led Zeppelin, и я сказал Jimmy Page’у: "Почему бы нам не взять фургон Rolling Stones и не отправиться к Mick'у? " А Jimmy и говорит: "Во сколько это обойдется?" Оказалось, что условия будут как в обычной студии, а вот пребывание в доме у Mick'а обойдется в тысячу фунтов стерлингов еженедельно. Jimmy сказал: "Я не собираюсь отстегивать Mick Jagger’у каждую неделю по тысяче за жилье. Я найду что-нибудь получше". И он нашел Headley Grange [бывшая богадельня в г. Headley, Восточный Гемпшир, Англия], что было, пожалуй, удачным вариантом. Там мы записали несколько композиций, в том числе "When The Levee Breaks", "Rock And Roll" и "Boogie With Stu".

Каким в то время был ваш подход к звукозаписи?

Я использовал очень мало микрофонов при записи треков таких песен, как "Can't Find My Way Home" (группа Blind Faith). С помощью всего двух микрофонов я записывал всю композицию, включая вокал, гитару и ударные Ginger Baker'а. И я здорово втянулся в это дело.

John Bonham славился своим неповторимым барабанным звучанием. А каково было с ним работать?

Ни разу не бывало, чтобы Bonzo [прозвище John Bonham’а] повернулся ко мне и сказал: "Ага, вот отличное барабанное звучание, Andy". Он просто говорил: "Бас-барабану не хватает "хрипотцы". Это было его любимое словечко, и я в точности знал, что он имеет в виду под "хрипотцой".

Благодаря песне "When The Levee Breaks", Bonham оказался в центре внимания, чему способствовало использование им чудовищного бас-барабана Ludwig диаметром 26". Расскажите о том, как удалось добиться такого звучания.

Как-то на ночь глядя все члены группы Zeppelin устроили попойку, и тогда я сказал: "Парни, давайте-ка выметайтесь, а ты, Bonzo, останься – у меня есть одна идейка". Мы вынесли его ударную установку из комнаты, в которой они все записывались, и поставили ее в вестибюле. Я взял парочку микрофонов и установил их на первом пролете лестницы.

Но ведь не один же лестничный проем позволил получить это знаменитое грубоватое звучание с четким эхом?

Я использовал два микрофона Beyerdynamic M160, снабдив их вдобавок парой лимитеров, и воспользовался эхо-машиной Binson Echorec, которую приобрел Jimmy Page. Это было итальянское оборудование, и вместо ленты там использовался очень тонкий стальной барабан.

Лента изнашивается, и ее приходится периодически менять. А этот тонкий, как папиросная бумага, стальной барабан действовал по тому же принципу, что и устройство записи на магнитную проволоку. Он был намагничен, и на нем имелось несколько разных головок, а также предусматривались различные настройки. Это была потрясающая штуковина!

Это сообщение отредактировал zeppelman - 13.06.2020 - 11:42

...И вот, при игре в том особенном темпе, который характерен для песни "When The Levee Breaks", у ограничителей было время на "передышку", и именно поэтому у Bonzo получился тот самый звук "ды-дых", благодаря эхо-машине Binson. Сам он этого не играл. Именно Binson давала ему возможность так звучать. Я помню, как проигрывал эту запись в передвижной студии Rolling Stones и подумал: "Bonzo это зашибись как понравится!" Я никогда ничего подобного не слышал – звучание барабанов вышло чрезвычайно эффектным.

Какова была реакция Bonham'а, когда он прослушал запись?

Я сказал ему: "Bonzo, дружище, иди-ка послушай этот материал". Он пришел и говорит: "Ну зашибись, совсем другое дело!" И все были очень довольны. Пожалуй, это была разовая запись такого рода, потому что я какое-то время не применял больше эту технику с использованием микрофонов для снятия акустики помещения и вернулся к ней лишь позже, в середине 70-х, работая с такими музыкантами, как Rod Stewart. Jimmy ухватился за это звучание, и я использовал его в композиции "Kashmir". Песня "When The Levee Breaks" имела немалый успех, и люди до сих пор меня про нее спрашивают, когда я появляюсь в музыкальных ток-шоу и тому подобных мероприятиях.

Затем вы перебрались в Island Studios…

"Black Dog" была первой вещью, которую мы там записали. Я работал в тесном сотрудничестве с Pagey [дружеское прозвище Jimmy Page’а – прим. Drumspeech.com] и John Paul’ом. Моя задача заключалась в том, чтобы записать тройной трек гитарного риффа, исполняемого на электрогитаре Gibson Les Paul. Я использовал парочку универсальных ограничителей. Получалось очень хорошо, но как только Jimmy переставал играть, из-за большого усиления слышалось шумное "ш-ш-ш-ва-арк!"


Это сообщение отредактировал zeppelman - 13.06.2020 - 11:41

Расскажите про запись песен "Rock And Roll" и "Stairway To Heaven"…

С записью "Rock And Roll" пришлось немного помучиться, потому что при таком открытом хай-хэте, в который Bonham к тому же сильно бьет, трудно было обеспечить контроль звучания. Но, так или иначе, мне это удалось. А "Stairway To Heaven" мы записывали на верхнем этаже Island Studios в большой комнате.

До этого я уже говорил Jimmy, что нам нужна песня с постепенно нарастающей атмосферой, но мои слова оставались практически без внимания. А потом вдруг он сказал: "Думаю, у меня есть одна вещь, которая тебе понравится, – мы возьмемся за нее на следующей неделе". И он продемонстрировал мне песню "Stairway To Heaven".

Мы записали ее с ударными и акустической гитарой, а John Paul играл на пианино Hohner. Я такого никогда не видел – ни до, ни после. Ударные там вступают не сразу, а лишь по прошествии некоторого времени, потому что атмосфера в этой песне нарастает постепенно. При записи "Stairway To Heaven" у меня было не особенно много работы, разве что над звучанием 12-струнной гитары, которое тогда мне пришлось сильно по душе.

Jimmy всегда пропускал свою 12-струнную гитару Rickenbacker через "примочку", что давало хорошее звучание. Но если записать ее напрямую и применить компрессию, получится более густое, "колокольное" звучание. Вот я и предложил попробовать этот вариант, и результат ему очень понравился. С соло пришлось немного попотеть. Он играл с полчаса и сделал семь или восемь дублей. Все не мог подобрать идеальный вариант. Это уже начинало меня слегка нервировать, и тогда он сказал: "Да нет, это ты МЕНЯ нервируешь". И сразу после этого исполнил великолепное соло.


Это сообщение отредактировал zeppelman - 13.06.2020 - 11:40

Первые сеансы микширования проходили в студии Sunset Sound в Лос-Анджелесе...

Я уже микшировал в Sunset один альбом с Gary Wright’ом – из этой студии вышла не одна замечательная композиция. Мы прибыли туда сразу же после сильного землетрясения, которое случилось там в 1971, и поэтому носились туда-сюда как сумасшедшие. В песне "Going To California", в словах, написанных Robert'ом, есть упоминание о землетрясении. Я помню, как Jimmy говорил: "Ой, только не надо это туда вставлять, а то еще одного землетрясение накаркаем!" А я говорю: "Да ладно, не глупи, хватит уже!"

В общем, взялись мы за свои записи – и тут как раз последовал еще один подземный толчок. Разумеется, это было чистым совпадением, однако Jimmy лишь укрепился во мнении, что это все произошло из-за могущественного воздействия музыки. Забавно, одним словом. Только вот Peter Grant валялся пластом у себя на кровати, уцепившись руками за края. Обычно он трезво смотрел на вещи, но во время землетрясения прямо-таки впал в столбняк. Всем казалось, что здание вот-вот обвалится в океан. Да еще, как выяснилось, смикшированный альбом вышел крайне неудачным. Вот поэтому по завершении альбома я больше с Zeppelin не работал.

В студии Sunset все звучало здорово, но единственной композицией, которая в итоге пошла в дело, была "When The Levee Breaks". Именно она почему-то получилась хорошо. Мы решили устроить сеанс прослушивания в Olympic Studios в Лондоне, а это было не самое подходящее место для подобной цели. Лучше бы я выбрал студию Island. В общем, воспроизводится первая песня – и тут нам становится ясно, что звучит она совсем не ахти. Мы с Jimmy сидим на полу, обхватив головы руками, и недоумеваем: "Что это, черт возьми?" Затем проиграли еще одну песню и еще одну... и все они звучали отвратно.

Остальные три наших товарища то и дело озирались на нас со странными выражениями на лицах, мол: "Что за дела?" Работай я с кем-нибудь другим, меня бы тут же турнули из проекта в два счета. А Jimmy сказал: "Да, не очень хорошо вышло, правда? Давайте вернемся в Island, где и надо было оставаться с самого начала. Будем микшировать там".

Вы, наверное, были очень расстроены?

Мой поезд ушел, и я, естественно, чувствовал себя подавленным. До этого я работал в студии Sunset над вещами Jim Dandy, и все получалось здорово. Я думал, что Sunset – отличная студия, однако с тех пор, как я был там последний раз, они поменяли комнату. Не знаю, с чем это связано. В общем, мы вернулись в Island и произвели повторное микширование треков альбома Zeppelin IV, хотя композицию "When The Levee Breaks", сведенную на студии Sunset, решили оставить. Но все это обошлось недешево – перелет в Лос-Анджелес и проживание в гостинице Hyatt House. И я знаю: Bonzo был из-за этого в ярости.

На протяжении лет ударные из песни "When The Levee Breaks" неоднократно сэмплировались и копировались – в частности, группой Beastie Boys.

Забавно весьма. Помню, я микшировал несколько треков в Токио, при помощи трех 32-дорожечных устройств, соединенных вместе. Это было что-то! На одном из устройств имелась куча всевозможных треков с ударными, и среди них я даже отыскал небольшой кусочек из "When The Levee Breaks". Кто бы мог подумать, что спустя столько лет я буду воровать свой собственный материал!

Это сообщение отредактировал zeppelman - 13.06.2020 - 11:49

Барабанщик отжигает

И немного юмора: Выпускник кафедры бубна

coolgate

Вот спасибочки! Будем искать ©

История создания некоторых песен "Queen"
Мартин Пауэр, "Queen: Полный путеводитель по песням и альбомам"


I WANT IT ALL

«I Want It All» звучит так, словно Queen решили немного поиграть с двумя-тремя необычными аккордами, чтобы затем успеть добежать до паба, пока тот не закрылся. При этом нельзя отрицать мощную энергетику исполнения: Меркьюри и Мэй особенно стараются, по колено в тестостероне. Еще один сногсшибательный рок-гимн того же чекана, что и «Hammer То Fall» и «One Vision», песня поднялась на третью строку в британском хитпараде в мае 1989 года, будучи издана в виде сингла. Кроме того, она дала Роджеру Долтри повод порвать голосовые связки на концерте памяти Фредди Меркьюри в 1992 году.

Это сообщение отредактировал zeppelman - 14.06.2020 - 09:40

I WANT TO BREAK FREE

По поводу второго сингла к альбому «The Works», изданного в апреле 1984 года, мнения расходятся. Кто-то обожает песню, кто-то распекает ее на все корки. По той же причине «I Want To Break Free» может похвастать двуми важными достижениями: во-первых, она стала мощным хитом, достигла третьей позиции в британском хит-списке (задержавшись в чарте еще на 14 недель) и поднялась до вершины в нескольких других европейских странах; во-вторых, эта песня временно оборвала карьеру Queen в США. Бог дал, бог взял. Сотворенная щедрой рукой Джона Дикона, «I Want То Break Free» — откровеннейший поп, не отступающий от элементарной трехаккордной структуры и монотонного ритмического рисунка. Текст также не требует вдумчивого прослушивания: герой Дикона тщится сбросить оковы любви, мечтая об освобождении. Именно эта простота и завораживает слушателя, от восхитительной тупизны «I Want To Break Free» нет спасенья, ее невозможно выбросить из головы усилием воли. В этом отношении у группы получился идеальный поп-сингл. Когда Роджер Тейлор размышлял над возможным сюжетом клипа на песню, его посетила блестящая идея: давайте переоденемся в женщин! «Да, это я придумал, — рассказывал он впоследствии. — Я представлял себе ролик как эпизод „Улицы Коронации", что-то в таком духе. Фредди ухватился за эту мысль, и мы сделали клип». Снимали его в «Limehouse Studios» (теперь там высится комплекс зданий Канари Уорф) 22 и 23 марта 1984 года, причем немалая часть сюжета требовала от Queen исполнения женский ролей: Тейлор был одет как школьница, Мэй — в розовой ночнушке и бигудях, Дикон изображал старуху в очках, а Фредди щеголял кожаной мини-юбкой, чулками... и усами. «О боже, мы веселились не на шутку, — вспоминал Тейлор. — Два дня сплошного хохота». В то время как европейские фэны Queen посчитали очаровательной попытку музыкантов исследовать жен скую сторону своего характера, Америка пришла в ужас. «Клип на песню „I Want To Break Free" в мановение ока разрушил нашу карьеру в Штатах, потому что там попросту не поняли юмора, — объяснял Брайан Мэй. — Я был там, занимался промоушном, и когда интервью кончилось, ведущий сказал: „А теперь давайте все вместе посмотрим новый клип Queen". Телевизионщики не видели ролика, пока не пустили в эфир, и я наблюдал, как медленно зеленели их лица. Потом они просто вырубили его. У них в голове не укладывалось, как такое возможно». Вслед за этим канал MTV вычеркнул клип «I Want То Break Free» из своего плей-листа, а на территории нескольких штатов его вообще запретили к показу. «Полагаю, в Америке нет такой, как в Европе, исторической традиции переодевания в одежду противоположного пола, — пожимает плечами Тейлор. — Для американцев это уж слишком».

Это сообщение отредактировал zeppelman - 14.06.2020 - 09:14

Реакция на «I Want To Break Free» в Южной Африке была еще более странной: там Африканский национальный конгресс утвердил песню в качестве гимна борцов с апартеидом. Тем более неожиданно, что в ходе турне «The Works» Queen выступили в «Солнечном городе» под Йоханнесбургом — гигантском казино, олицетворявшем развращенность и расточительство белого населения ЮАР, — и подверглись за это нещадной критике. Queen были готовы объяснить свой поступок: «На протяжении всей нашей карьеры мы держались от политики подальше, — рассказывал Джон Дикон. — Нам нравилось приезжать в новые города. Мы столько раз катались по Америке и Европе, что захотели чего-то нового. Все ездили в Южную Африку — Элтон Джон, Род Стюарт, Клифф Ричард... Знаю, мои слова могут кому-то не понравиться... но мы будем играть везде, где нас ждут наши фэны». Брайан Мэй продол жил мысль: «Мы решительно протестуем против апартеида и всего того, что олицетворяет эта политика, но мне показалось, что наше появление в ЮАР навело немало мостов. Мы сталкивались с музыкантами обеих рас, и все встречали нас с открытыми объятиями, вся критика звучала за границами Южной Африки». Но, несмотря на все свои протесты и оправдания. Queen надолго застряли в «черном списке» Объединенных Наций.


Это сообщение отредактировал zeppelman - 14.06.2020 - 09:15

WE WILL ROCK

«Песня „We Will Rock You" стала ответом на тот период нашей карьеры, когда публика сделалась более важной частью шоу, чем мы сами. Они сами пели все песни! Поэтому мы с Фредди решили, что стоит попробовать сочинить несколько песен, которые изначально подразумевают участие публики. В конце концов, любой может хлопать в такт и петь несложный мотив...» — объясняет Брайан Мэй. Конечно, «We Will Rock You» существовала не всегда, но мало кто помнит те времена, когда песня еще не звучала. Она — столь же неотъемлемая часть нашего культурного багажа, как, скажем, чета Пош и Бекхэма, сериал «Жители Ист-Энда» или фильм «Ограбление по-итальянски». Ее простой ритмический рисунок («бум, бум, хлоп!») и воодушевляющие четыре слова припева знаменуют собой миг всеобщего единения на футбольных матчах и боксерских поединках. Как ни странно, «We Will Rock You» сопровождает и мерзкое телешоу про гладиаторов. Ее безо всяких оговорок можно считать лучшей спортивной мелодией из всех, когда-либо написанных, хотя стоит пробежать текст по диагонали — и станет ясно, что соревнования атлетов тут ни при чем. Придуманная Брайаном Мэем и записанная в старой переоборудованной церкви, оглушительная серия ударов по «барабану» на самом деле представляет собой топот участников группы по деревянным половицам. «Да, — готов подтвердить Мэй. — „We Will Rock You" построена на акустике... Мы топаем по полу и хлопаем в ладоши, снова и снова. Никаких ударных инструментов». Это восхитительное творение, совершенно лишенное обычной для Queen зависимости от многослойных гармоний или плотных гитарных «оркестровок», в памяти фэнов, возможно, ярче всего звучит в качестве первого номера программы Queen во время их триумфального выступления на акции 1985 года «Live Aid»'. «Так приятно видеть, что твоя песня стала элементом фольклора, — говорит Брайан. — Теперь я могу умереть спокойно».

Это сообщение отредактировал zeppelman - 14.06.2020 - 09:16

RADIO GAGA

Если верить легендам, название одному из наиболее успешных синглов Queen придумал не кто иной, как Феликс, трехлетний сын Роджера Тейлора. «У нас был включен приемник, и Феликс изобрел выражение „радио пу-пу", — делится воспоминаниями гордый отец. — Оно показалось мне звучным, и я лишь немного изменил его». Совершив квантовый скачок в скатологической терминологии, Тейлор отчеканил фразу до «Радио Ка-Ка» и вскоре положил ее на череду аккордов, которую случайно нашел, ковыряясь в синтезаторе. «Название мне нравилось, и вскоре я уже сочинил текст. О том, какую важную роль радио играло совсем недавно. Ведь именно по радио я впервые услышал рок-н-ролл. Мне нравились песни Дорис Дэй, но потом кто-то поставил в эфир Элвиса Пресли, и это все изменило». В «Radio Ga Ga» мало что сохранилось от музыки и текста, изначально вдохновлявших Тейлора. Томная и тоскующая, эта песня скорее в долгу у хита The Buggies «Video Killed The Radio Star» или «Vienna» из репертуара Ultravox, чем у «Heartbreak Hotel» или «Baby, Let's Play House». В любом случае обаяния ей не занимать: хитроумный текст Роджера одновременно порицает составителей программ, превративших радио в «фоновый шум... безделушку для мальчишек и девчонок», и превозносит славное старое радио, его вклад в культурную жизнь: «Ты познакомило нас со всеми звездами прошлого... ты рассказало нам о вторжении марсиан из „Войны миров"...» «В наши дни, — рассуждал Тейлор в то время, — может показаться, что визуальная сторона рок-н-ролла — видеоклипы — сделалась важнее, чем радио, сама музыка. С ног на голову, верно? Музыка предназначена для ушей, а не для глаз».

Это сообщение отредактировал zeppelman - 14.06.2020 - 09:17

Ирония заключалась в том, что именно промо-ролик «Radio Ga Ga» вытолкнул песню в заоблачные выси гигантских тиражей. Снятый в «Shepper-ton Studios» в западной части Лондона и обошедшийся в 110 тысяч фунтов, клип показывал Queen и пять сотен статистов, хлопающих в ладоши в унисон друг дружке посреди «футуристических» декораций. В клипе также использовались некоторые фрагмен ты старого фантастического шедевра Фрица Ланга «Ме-трополис» (1926), — в частности, когда Queen описывают в небесах над городом будущего круги в своем ра-кетомобиле. «Джорджио Мо-родер купил права на демонстрацию „Метрополиса", — рассказывал Тейлор, — и обратился к нам с просьбой сочинить песню для нового саундтрека к этой немой картине. Песню мы написали („Love Kills" Фредди Меркью-ри) и обменяли ее на право использовать фрагменты фильма в клипе». Кто-то из критиков усмотрел в клипе «Radio Ga Ga» неприятную атмосферу фашистского сборища — обмен жестами между группой и публикой слишком смахивал на нацистское приветствие. На самом деле эти движения были удачным элементом театрального шоу, ничего больше: подтвердить это могут 75 тысяч фэнов Queen, подражавших видеоролику во время исполнения песни группой в июле 1985 года на бла готворительном фестивале «Live Aid». Как ни странно, в январе 1984 года сингл «Radio Ga Ga» занял лишь вторую строку в британском марте, хотя в девятнадцати других странах песня поднялась на вершину хит-списков. «Нравится она мне», — признался как-то Роджер Тейлор, и трудно с ним спорить.


Это сообщение отредактировал zeppelman - 14.06.2020 - 09:18

THE SHOW MUST GO ON

Студийная хроника карьеры Queen обрывается на песне «The Show Must Go On». Что характерно, группа решила сойти со сцены, не тихо угаснув, а крепко полыхнув напоследок... Болезненный, но вместе с тем воодушевляющий рок-гимн обрел новое значение в свете трагической смерти Фредди Меркьюри. «The Show Must Go On» — свидетельство возвращения Queen к своим истокам, и, надо сказать, в песне запечатлена та подлинная эмоциональная сила, которая в последние годы существования Queen встречалась все реже и реже. Более того, «The Show Must Go On» действительно оказалась общим произведением. «Роджер и Джон наткнулись на определенную последовательность аккордов, — вспоминал Брайан Мэй, — и я решил записать ее. У меня появилось странное ощущение, что эта песня может оказаться чрезвычайно важной, и поэтому она захватила меня целиком... я работал и работал, ни о чем больше думать не мог». Как только Мэй был более-менее удовлетворен результатом этих трудов, песню показали Меркьюри: «Мы присели с Фредди и вместе решили, о чем будет песня, потом сочинили первый куплет. Долгая история с ней была, с этой песней. Но я всегда чувствовал, что она станет особенной, учитывая проблемы, одолевавшие нас в то время.;. Те проблемы, о которых нам было сложно говорить. Но музыка позволяет найти выход таким эмоциям».


Это сообщение отредактировал zeppelman - 14.06.2020 - 09:19