Дебютному альбому Led Zeppelin-50 лет!

Карьера Пейджа в качестве студийного гитариста стартовала в начале 1963 года, а набрала серьезные обороты позже, в том же году, когда его пригласили отыграть сессию с Джоном Картером, певцом студийной группы Carter-Lewis and the Southerners. Песня Картера Your Momma’s Out of Town, где сыграл Пейдж стала средненьким хитом, но этого было достаточно чтобы заработать славу “нового козыря в колоде”.

То, как молодой гитарист управлялся с роком и блюзом, особенно сильно впечатлило легендарного продюсера Шэла Тэлми, пригласившего Пейджа поучаствовать в записи дебютного альбома группы The Kinks и исторического первого сингла “I Can’t Explain” группы The Who. И это была только верхушка айсберга. Джимми можно услышать на буквально сотнях треков того времени, в числе которых убойный хит Тома Джонса “It’s Not Unusual”, драматическая композиция Ширли Бэйси “Goldfinger” и волнительная классика гаражного блюз-рока “Baby Please Don’t Go” группы Them. Он был настолько востребованным, что его гитару можно услышать на 60 процентах записей, сделанных в Британии в начале шестидесятых.

В это время Джимми в основном рассчитывал на черный Gibson Les Paul Custom, который он купил когда играл еще в группе “Neil Christian and the Crusaders”. Оснащенная тремя хамбакерами, модель по кличке “безладовое чудо” обеспечивала Пейджу широкий звуковой диапазон, делая инструмент идеально подходящим почти для всего, что Пейджу предлагали играть. А для акустической работы он использовал арчтоп 1937 Cromwell. В качестве усилителя его выбором в те дни являлся Burns, хотя в 2009 году он вспомнил, что иногда это был и Fender.

Электронные эффекты тогда только начали появляться на рынке, но Пейдж, который уже вращался в самом эпицентре лондонской сцены, часто первым узнавал о самых свежих технологических новинках. Например, когда неизвестный изобретатель по имени Роджер Майер изобрел одну из первых по настоящему пригодных к использованию педалей фузза, Пейдж, раскусив её возможности, моментально взял в работу.

”Первая педаль фузза, что я сделал в 1964 году была та, на которой Джимми играл на некоторых записях P.J.Proby”, - сказал Майер журналисту Мику Тэйлору. “В то время, он участвовал в двух трех сессиях на дню, и в результате, на некоторых хитовых записях есть какие-то мои фуззы”. Майер продолжил свою работу созданием множества революционных педалей для людей типа Джеффа Бека, Дика Тэйлора из Pretty Things и Джими Хендрикса, который играл на Маейровском дисторшен в песне “Purple Haze”.

Отслужив два года в студийных окопах, Джимми взлетел на самую вершину. За очень короткий промежуток времени он стал невероятно подкованным в очень большом количестве стилей и жанров, научившись выдавать динамичные соло и ритмы в условиях сильного давления. Помимо этого, молодой музыкант держал свои глаза широко открытыми, наблюдая за лучшими Британскими продюсерами и обучаясь тем самым студийной работе. Вскоре у него начало складываться собственное представление о звукозаписи, микшировании, звукорежессировании, и том, как вообще нужно делать рок-записи.

Музыкальное образование Пейджа этим не ограничивалось. Даже за пределами студии он был в курсе всех новых и экзотических музыкальных веяний. Он стал одним из первых Английских музыкантов, кто приобрел ситар (годами раньше Джорджа Харрисона) и узнал у легендарного Рави Шанкара как его настраивать. Также он следил за растущей сценой традиционного британского фолка, который начал постепенно просачиваться в Лондонские кафе. Такие акустические виртуозы как Дэйви Грэм, Джон Ренборн и особенно Берт Дженш серьезно повлияли на Пейджа, открыв мир альтернативных гитарных строев и пальцевой техники, что потом было блестяще применено в классических цеппелиновских вещах “Black Mountain Side” и “Bron-Yr-Aur”.

Всё, чему Пейдж тогда научился, в дальнейшем сослужит ему хорошую службу, но в то время он стал замечать, что ему стала приедаться студийная жизнь, в которой было все меньше новизны. Шестидесятые мчались во весь опор, участники рок-групп все лучше справлялись со своими инструментами. В результате Пейдж все меньше записывал рок-музыки, в основном работая с коммерческими песенками и рекламными джинглами. На каждый интересный студийный день, типа того, когда он помогал Брайну Джонсу из Stones в работе над саундтреком к фильму “Убийство случайное и преднамеренное” немецкого режиссера Фолькера Шлёндорфа, приходилось множество отупляющих сессий для ширпотребных проектов. Нудятина тянулась изо дня в день, и пейджевская когда-то идиллическая студийная деятельность стала все больше напоминать пожизненное заключение в камере без окон.

В 1965 году, примерно за год до того, как Пейдж окончательно разочаровался в сессионной работе, Джорджио Гомельский, менеджер группы The Yardbirds, предложил ему заменить Эрика Клэптона, который решил покинуть команду первопроходцев блюз-рока. Пейдж побоялся обидеть своего приятеля Эрика, и поэтому порекомендовал им поиграть с Джеффом Беком, своим другом детства.

Ни капли не сожалея об отказе от работы в пользу Бека, Пейдж тем временем, уже изрядно уставший от своего неофициального титула “стоящего позади модных хитов человека в маске”, предпринял некоторые тонкие и не очень действия по избавлению от студийных оков. В начале 1965 года он выпустил на лейбле Fontana восхитительно агрессивный сингл “She Just Satisfies”, где спел и сыграл на всех инструментах кроме ударных. Запись характеризовалась отличным отбойно-драйвовым гитарным риффом, рычащим вокалом и, вот сюрприз, сильным проигрышем на губной гармошке.

В том же году Пейдж получил еще одно серьезное предложение. Эндрю Олдхэм, менеджер Rolling Stones, и его компаньон Тони Колдер, пригласили его на позицию продюсера по персоналу для их успешного независимого лейбла Immediate Records, который был родным домом для таких светил шестидесятых как Small Faces, The Nice и Fleetwood Mac. Гитарист ухватился за этот шанс. В числе его работ можно выделить продюсирование сингла немецкой певицы Нико, которая вскоре улетела в Нью-Йорк и работала с Velvet Underground.

Еще более значительным было продюсирование Пейджем нескольких революционных записей группы John Mayall and the Bluesbreakers с Эриком Клэптоном, ранее игравшим в Yardbirds. Среди треков, которые Пейдж сделал для Immediate Records были незабываемые “I’m Your Witchdoctor” и “Telephone Blues”. Пейдж, впечатленый большим мускулистым звуком Клэптона, был полон решимости зафиксировать на ленте все мельчайшие нюансы.

Пейдж вспоминает: “Эрик играл на лесполе с одним из новых усилителей Джима Маршала, и это была отличная пара. На этой сессии он использовал обратную связь, чтобы наполнить сустейном некоторые ноты, и это было забавно, потому что звукач никогда не слышал о таких гитарных фокусах, от того двигал фейдеры вниз. Парень не мог поверить, что кто-то специально хотел получить такой звук.”

Невозможно переоценить значение этой сессии, где родился новый гитарный звук. И пока Клэптон играл, именно Пейдж поработал над тем, чтобы это было записано надлежащим образом.

Какой была обстановка в студиях когда ты начинал сессионную деятельность?

Я еще был очень молод, большинство парней, работающих сессионно были в два раза старше, но им нужен был уличный пацан, который бы мог играть эти штуковины в рок стиле. Хотя очень скоро я стал записывать абсолютно всё, включая акустику на фолковых альбомах и ритмы на джазовых записях. Сейчас мне страшно даже подумать об этом всем, но в то время я за это брался. Просто хватал и шел вперед. Это была отличная школа.

Ты скучал по игре с группой?

Ну не сразу, потому что, до того как я стал напрягаться быть студийным музыкантом, было круто. Когда я начинал играть сессионно, то не знал нот, но потом пришлось дойти и до этого, поскольку работа становилась все сложнее. Это на первых сессиях продюсер мог просто сказать: “Да играй, что хочешь. Отлично”. Но потом такого уже не было. Чем больше сессий, тем чаще они хотели, чтобы я “ловил ворон на телеграфных проводах” - ну ты понимаешь, играй то, что там написано. В итоге, это становилось скучным.

Работая сессионно, ты вроде бы успевал еще и следить за тем, что происходило в мире снаружи. Не ты ли подкидывал Джеффу какую-то студийную работенку и продюсировал парочку довольно крепких Клэптоновских сессий после его ухода из Yardbirds?

Да. В какой-то момент меня подписали продюсером по персоналу в Immediate Records, и я пригласил Бека на несколько сессий. Аналогичная ситуация была и с Эриком. Immediate Records привлекли меня к продюсированию некоторых треков для специальной блюзовой серии (Антология Британского блюза, части 1 и 2). С Эриком, который только начал работать с Джоном Майоллом, мы сделали четыре песни, в том числе Telephone Blues, в которой, я думаю, одно из его лучших соло.

После ухода Эрика тебя звали в Yardbirds.

Да. Они на самом деле обращались ко мне дважды. Первый раз еще до того как Эрик ушел. Их менеджер Джорджио Гомельский хотел развивать все в более коммерческом направлении, а Эрик был за блюзовые корни. Поэтому Джорджио хотел его выгнать. Потом они еще раз меня приглашали. Но я тогда еще беспокоился относительно возможных болячек на гастролях, и не был уверен, что Эрику это понравится, ведь мы дружили. И я посоветовал им Джеффа, который, как мне видится, просто поразил, выведя Yardbirds на следующий уровень.

К сожалению, вскорости после этого у меня случилось много сессионной работы, где не было ничего интересного. Поэтому когда позже Джефф предложил мне присоединиться к нему в Yardbirds, я очень хотел это сделать. Но о студийной работе я не жалею, потому что это была отличная тренировка.

В 1963-1964 годах ты много экспериментировал с эхо, дисторшен и обратной связью. Однако, особо это не афишировалось, поскольку все это происходило на многочисленных студийных сессиях, и ты был за кулисами. Что ты можешь вспомнить о развитии и использовании гитарных эффектов в то время?

Поворотный момент наступил когда Роджер Майер стал делать свои примочки дисторшен. Я помню выступал в начале шестидесятых, когда ко мне подошел Роджер и сказал, что работает в экспериментальном отделе Британского Адмиралтейства, и скорее всего сумеет сделать любой электронный гаджет, какой я захочу. Я предложил ему попробовать как-то улучшить дисторшен, который слышен на композиции “The 2000 Pound Bee” группы Ventures. Он ушел, а потом принес первую реально хорошую примочку фузз. Это было здорово, потому что это был первый эффект, способный выдавать этот замечательный сустейн. И потом он прошло через всю Британскую сцену. Он сделал один для Джефа, один для гитариста Pretty Things, а потом начал работать для Джими Хендрикса.

Кажется, что между записями ранних Beatles или Yardbirds 1966 года и дебютным альбомом Led Zeppelin в начале 1969 был реальный квантовый скачок. Многим старым записям не хватает глубины, имеющейся в песнях конца шестидесятых.

Не знаю, могу ли полностью с этим согласиться. Материал, записанный в студии Sun в Мемфисе до сих пор отлично звучит с любой точки зрения, а вот в адрес многих ранних альбомов из Англии, я думаю, это можно сказать. Но надо помнить, что много групп начала шестидесятых шло на поводу у продюсеров и звукорежиссеров, которые не понимали и не любили рок-музыку. Качество записей стало улучшаться, когда группы стали больше контролировать процессы, и появились более толковые звукачи вроде Глина Джонса и Эдди Крамера.

Например, первый альбом Led Zeppelin так хорошо звучит, наверное, потому что у меня было столько опыта по части студийной записи, и я точно знал, что хочу получить, и как это сделать. Это громадное преимущество. Кроме того, в целом качество записи очень сильно улучшилось с появлением восьми-дорожечного катушечного магнитофона. Это открыло целый мир возможностей.

Ты сделал серьезный вклад в искусство записи. Первый альбом Led Zeppelin установил новые стандарты по части глубины и динамики, а ты сыграл важную роль в создании звучания.

По сути все сводилось к размещению микрофонов - отодвигаешь их дальше от инструментов, чтобы звук мог дышать. Когда я был сессионщиком, то работал с удивительным барабанщиком Бобби Грэмом. Видел бы ты, как он готовится к записи в небольшом помещении с микрофоном стоящим прямо возле ударной установки. И потом будет адски колотить в свои барабаны, а звук на записи будет детским.

Не нужно долго думать, чтобы понять причину. Барабаны - это же акустический инструмент, а акустическим нужно дышать. Это так просто. Поэтому когда я записывал Led Zeppelin, особенно Джона Бонэма, то просто отодвинул микрофоны, чтобы получить немного звука окружающего пространства. Я был не первым, кто пришел к этой концепции, но я, конечно, сделал на ней сильный акцент, заставив работать на нас.

Странно, но твой подход к микрофонам является возвращением к стилю Сэма Филипса, который создавал фирменный звук Sun Records, работая микрофонами с пространством.

Это правда. Ты хочешь захватить расширение этого звука, даже если это впитывает большие, огромные куски пространства. Это то, почему рокабилли саунд так хорош.

Из барабанщиков, которых ты слышал, или с которыми играл, кто самые великие?

Это очевидно, но я все равно должен сказать, что Джон Бонэм. Я не знаю, слышал ли ты что-то из пиратских записей, скажем, “Trampled Underfoot”, когда он пробует другие ритмы, и у него много всего делается на райде. Он обладал непревзойденной независимостью. Все, что вы когда-нибудь слышали о джазовых барабанщиках - это их независимость. Для него это как нехрен делать.

Ты продюсировал фирменный инструментал Джеффа Бека “Beck’s Bolero” в 1967 году. Джефф играл на гитаре, Кит Мун за барабанами, Джон Пол Джонс на басу и Ники Хопкинс на пианино.

Да, и я еще играл ритм на 12-струнной электрогитаре Fender. Должен признаться, это было незабываемо. Мун разбил микрофон за двести пятьдесят долларов, просто случайно задев его палочкой, когда мы уже писались. В середине “Болеро” вы слышите его крик, потом удар по микрофону и дальше все, что слышно - это тарелки. А песня продолжается. Это было чем-то забавным.

До Led Zeppelin ты был лидер-гитаристом Yardbirds, а еще раньше стал одним из ведущих сессионных гитаристов Англии и шел к тому чтобы стать продюсером. Как весь этот опыт сказался на твоей работе с Led Zeppelin?

Это было очень ценно. Я изучил невероятное количество предметов. Я узнал как читать аккордовые сетки и начал играть на неожиданных вещах, типа музыки к фильмам и рекламных роликов. Я даже играл немного джаза, который никогда не был моей сильной стороной. Но аккомпанировать людям типа Тюьби Хейза, который был крутым Английским саксофонистом, или играть на нескольких сессиях Берта Бакарака дало мне фантастическое видение и понимание аккордов. Однако, быть сессионным музыкантом - это не было по настоящему моим - это не было рок-н-роллом. Я хотел играть громко!

сижу , слушаю.. Спасибо ТС !

Для этого и пост..

Это сообщение отредактировал zeppelman - 12.01.2019 - 15:53

Спасибо, дружище.
Нет слов.
Это какие-то, не знаю, волшебники.
Я нет-нет пересматриваю "The Song Remains The Same" и столбенею буквально.

oldcrazydad -один из тех,для кого старался!
Кому эта музыка близка,добро пожаловать к Коту на соседнюю тему!
http://www.yaplakal.com/forum3/st/25/topic1894925.html

Это сообщение отредактировал zeppelman - 12.01.2019 - 16:02

Zeppelman, респект и безграничная уважуха за материал о моей любимой группе! Thank you very much endeed! Весь Led Zep в плеере, слушаю практически каждый день! 9.01. плотно отметил 75-летие James Patrick Page'а, гениального гитариста, композитора, аранжировщика, новатора звука. Он дал миру Stairway To Heaven, именно он, а не какой-то сраный Spirit. Отмечаю все ДР этих могучих ребят и конечно же 25.09 упиваюсь в умат с горя - John Henry Bonham (R.I.P.) При всём уважении к другим группам, коих я тоже слушаю во множестве, достичь такого мастерства и уровня материала, я думаю не удастся никому.

Не думаю, что Бонзо был таким уж "отсталым", что не знал про кардан.
У меня сын занимался ударными. Это удивительная вещь. Если не знать, что двумя педалями по одному барабану бьёт, можно подумать, что техника офигенная у пацана.
А уж кардан "в ногах" МАСТЕРА - это действительно космос.

По теме: а какой рифф в Good Times?? Вот рифф из How Many More Times частенько в голове крутится. Это просто какой-то золотой стандарт рока. Не такой уж сложный, но гениально представленный.
То же можно отнести и к Dazed And Confused, во время которого Бонзо словно по спине ребрами ладоней проходится...))))

Вы, други, своими комментами делаете больше чем я сам порой !!

Вт эту у них очень люблю:

Очень долго не понимал музыки этой группы. Не входило. А вот когда чуть подрос, лет в 16 - как пробило. И с тех пор могу слушать каждый день и не надоедает

По большей части ради таких тем здесь и сижу

Сам сын стиляги, рос на ламповокатушечных рок-н-роллах, и с 70 х ледзеппы, пёрплы, и роллинги со мной в радостях и печалях. Договорился со своей, что когда помру в старости, пусть положит их дискографии в гроб.

вот они родные в стойке))

Оу, облизнулся.... Вот бы мне такую подборку, длинными тоскливыми зимними вечерами....

Позволю себе продолжить тему,прислали сегодня друзья..

50 лет Led Zeppelin: взлет, полет и крах "Свинцового дирижабля"

Автор-Александр Кан,В 70-е – 80-е годы – организатор основных событий в области новой музыки в Ленинграде. Джазовый критик, продюсер, журналист, переводчик. С 1996 года - обозреватель Русской службы Би-Би-Си в Лондоне. Рассказывает о различных культурных событиях в Великобритании и России на сайте bbcrussian.com, телеканалах BBC World, BBC Four и других BBC-каналах и программах.


Для меня Led Zeppelin начался с третьего альбома, изданного в октябре 1970-го, через полтора с лишним года после первого.

Я учился в 10-м классе. Несколькими месяцами раньше, в апреле того же 70-го, из купленной в киоске "Союзпечати" газеты Morning Star с фотографией обросшего густой бородой и выглядевшего неожиданно неопрятным, даже обрюзгшим Маккартни, я узнал о распаде "Битлз".

"Битлз" для нас были всем, и что будет с миром дальше (а мир для меня и многих моих сверстников тогда далеко за пределы рока не распространялся), было совершенно неясно.

Приуроченный к объявлению о распаде "Битлз" первый сольный Маккартни казался вялым, тусклым, невыразительным и никакого нового пути не сулил.

Первые же звуки первой же песни попавшей мне в руки катушки с записью (о пластинках тогда можно было только мечтать) неведомой доселе группы с интригующим названием ошеломляли, буквально сбивали с ног безудержной, какой-то нечеловеческой энергией.

Immigrant Song звучала так, как не звучал никто - ни у боготворимых "Битлз", ни у Stones, ни у приближавшихся к Zeppelin по инструментальной изощренности Cream, ни даже у великого Хендрикса ничего подобного не было.

Оргиастический, источающий сексуальную энергию блюз Since I've Been Loving You вскрывал таящуюся внутри собственного юношеского мироощущения доселе неизведанную, но оказавшуюся вдруг столь органичной чувственность.

Почти полностью акустическая вторая сторона - Gallow's Pole, Bron-Y-Aur Stomp и Hats Off to (Roy) Harper - открывала тогда еще неведомый нам мир деревенского американского блюза и мрачного английского и кельтского фолка.

Чувственный фальцет Планта проникал в самую глубину молодого естества, где магическую силу потрясения от него удваивала искрометная, фантастическая по изобретательности и изощренности и такая же чувственная гитара Пейджа.

Led Zeppelin открыли новый мир. В этом мире не было ни грамма от еще недавно обязательной веселости поп-музыки, предшествовавшей року.

Не случайно группа принципиально отказалась от выпуска синглов - главного инструмента коммерческого продвижения музыки.

Это был рок, окончательно выросший из коротких штанишек детства поп-культуры - серьезная, глубокая, укорененная в фундаментальных традициях блюза, фолка и английской мистики, величественная и вместе с тем предельно эмоциональная музыка.

Разумеется, в этом движении к новой серьезности Led Zeppelin были не одиноки, и, быть может, даже не первые. Рок стремительно взрослел и настойчиво, даже агрессивно, осваивал новые эстетические горизонты.

Pink Floyd еще годом раньше "улетали" в психоделический космос в Astronomy Domine и Interstellar Overdrive.

В том же 69-м, когда Zeppelin выпустил свой дебютный альбом, The Who записали первую рок-оперу Tommy, Pink Floyd издали свою экспериментально-авангардную Ummagumma, а Deep Purple исполнили в Royal Albert Hall свой "Концерт для группы с оркестром".

За океаном пути нового синтеза искали Фрэнк Заппа, Captain Beefheart и Брайан Уилсон. Освоивший рок-ритмику Майлс Дэвис в своих In A Silent Way и Bitches Brew породил новый гибридный и тогда еще невероятно свежий жанр джаз-рока.

Но нашему первому поколению рок-энтузиастов в замкнутой за железным занавесом и изолированной от большого внешнего мира резервации все это стало известно чуть позже. Первооткрывателями для нас были Led Zeppelin.

Это сообщение отредактировал zeppelman - 13.01.2019 - 11:24

Я обожаю начавшие выходить лет десять назад сборники Roots of Led Zeppelin. Их по меньшей мере четыре, и теперь для удобства они собраны под одной обложкой - обязательная и неотъемлемая, на мой взгляд, часть фонотеки любого поклонника группы.

В них скрупулезно собраны повлиявшие на Zeppelin и сформировавшие музыкальный стиль группы оригинальные записи классического американского блюза - от всемирно признанных Джона Ли Хукера и Би-Би-Кинга до куда менее известных Сестры Розетты Харп и Хэнка Сноу.

В первую очередь тянешься, конечно, к оригинальным версиям прославленных десятилетия спустя самими Led Zeppelin номеров: Gallis Pole в исполнении Ледбелли, How Many More Years - так, как ее пропел Хаулин Вулф, или When the Levee Breaks, спетая когда-то теперь совсем забытой Мемфис Минни.

Но и остальное открывает целую вселенную классического блюза, ставшего фундаментом музыкального универсума Led Zeppelin.

Разумеется, американский блюз лежал в основе большей части британского рока 60-х. На блюз молились, ему поклонялись и Кит Ричардс, и Эрик Клэптон, и Эрик Бердон, и Пит Таунсенд.

На блюзе, и практически полностью на блюзе, зиждились группы Алексиса Корнера, Джона Мэйалла и Yardbirds, из которой, собственно, и вылупилась с самого начала числившаяся супергруппой Led Zeppelin.

В детстве, впрочем, Джимми Пейдж успел поиграть в скиффл-группе - есть даже видеозапись телеэфира 1957 года, где 13-летний "Джеймс Пейдж" (именно так он гордо отвечает на вопрос телеведущего о своем имени) во главе своей The Jimmy Page Skiffle Band исполняет песню Mama Don't Want Me To Shuffle Anymore.

В дорокнролльную эпоху скиффл - причудливая смесь английского фолка и американского диксиленда - был первой ступенькой музыкальных университетов будущих рок-звезд. Именно в школьной скиффл-группе Quarrymen в том же 1957 году Пол Маккартни впервые увидел и услышал Джона Леннона.

Пройдя опять же почти обязательный для британских рокеров курс учебы в арт-колледже, Пейдж начал успешную карьеру сессионного музыканта. Его гитару можно услышать на записях Kinks, The Who, Марианны Фейтфул, Вэна Моррисона, даже Rolling Stones.

С 1965 по 1968 год Пейдж перемежал студийную работу с игрой в Yardbirds, где он сменил ушедшего из группы Эрика Клэптона.

Все это время, впрочем, его не покидала мысль о создании супергруппы, кандидатами в которую им мыслились и встреченный на одной из студийных записей будущий басист Led Zeppelin Джон Пол Джонс (в отличие от большинства коллег, Джонс обладал классическим музыкальным образованием, которое впоследствии оказалось чрезвычайно полезным для клавишных партий и оркестровок Zeppelin), и Джефф Бек, и игравшие тогда уже в The Who барабанщик Кит Мун и басист Джон Энтвисл.

Именно Мун предложил для группы название Lead Zeppelin ("Свинцовый дирижабль") после того, как саркастичный Энтвисл предположил, что шансов у затеи Пейджа взлететь не больше, чем у воздушного шара из свинца.

Не было вокалиста, и, прослушав нескольких кандидатов, Пейдж остановил свой выбор на 20-летнем Роберте Планте, минимальный опыт которого в малоизвестной группе Band of Joy компенсировался не только выдающимися вокальными данными, но и столь важным для Пейджа знанием классического блюза и страстной любовью к этой музыке.

Плант привлек своего партнера по Band of Joy барабанщика Джона Бонэма, а вскоре к ним присоединился и Джон Пол Джонс. Поначалу вновь собранная группа называлась New Yardbirds, а затем вспомнили и шутливую придумку Муна.

Правда, чтобы избежать ошибочной трактовки названия Lead Zeppelin и неправильного произношения (можно прочитать как "Лид Зеппелин"), по предложению менеджера Питера Гранта от буквы "a" в первом слове названия решили избавиться. Так и появилась группа Led Zeppelin.

Отказ от коммерчески завлекательных синглов и ориентация на альбом - крупную, цельную структуру для оформления своей музыки - был не единственным проявлением сурово-аскетичного подхода группы к собственному продвижению.

Только два из восьми студийных альбомов - второй и третий - снабжены неким подобием фотографий музыкантов. Первые три, как бы для того, чтобы придать тяжеловесную серьезность шутливо придуманному названию, и в полном соответствии с модным в роке рубежа 60-70-х загадочным символизмом, вовсю обыгрывали тему дирижаблей и воздушных полетов.

Первый был украшен снятой в 1937 году драматической фотографией горящего "Гинденбурга" - самого большого в мире дирижабля, построенного за год до этого в нацистской Германии и потерпевшего аварию при завершении трансатлантического перелета в США.

На обложке второго - вновь контур дирижабля, а лица музыкантов наложены на групповую фотографию летчиков немецкой боевой эскадры "Летающий цирк" времен Первой мировой войны во главе с "красным бароном" Манфредом фон Рихтгофеном, получившим свое прозвище из-за ярко-красного цвета фюзеляжа его самолета.

Обложка третьего представляла собой сюрреалистический коллаж так или иначе связанных с темой воздушных полетов мелких образов, в которые были вкраплены фотографии музыкантов.

А вот четвертый - лишенный ставшей привычной римской нумерации - вскрыл еще одно, кроме музыки, серьезнейшее увлечение Пейджа.

Еще в феврале 1970 года интервьюировавший гитариста и бесспорного лидера и идеолога группы журналист отметил у него в доме изобилие артефактов, так или иначе связанных с одной из самых загадочных фигур в истории английской культуры - поэта, черного мага, каббалиста, проповедника оккультизма и сатанизма Алистера Кроули (1875-1947).

Дальше - больше. В том же 1970 году Пейдж купил принадлежавшее некогда Кроули поместье Боулскин на берегу знаменитого шотландского озера Лохнесс.

Еще чуть позже он открыл в Лондоне магазин оккультной литературы и артефактов The Equinox и основал одноименное издательство, которое в точности повторило подготовленное Кроули в 1904 году издание средневековой магической книги "Гоетия".

"Кроули - недооцененный гений ХХ века", - безапелляционно говорил о своем кумире Пейдж. Больше всего ему импонировали проповедовавшийся Кроули полный отказ от всех сковывающих индивидуальную свободу ограничений.

Очень характерные для рубежа десятилетий подобного рода мрачные духовные метания были отражением краха благодушно-оптимистической, идеалистической идеологии "власти цветов" и "лета любви" середины 60-х.

Символами этого краха и этого разочарования стали якобы вдохновленное битловским "Белым альбомом" убийство Чарльзом Мэнсоном и его "семьей" актрисы Шэрон Тейт в августе 1969-го и устроенная "Ангелами ада" кровавая бойня на концерте Rolling Stones в калифорнийском Альтамонте в декабре того же года.

В октябре 1969 года записала своей первый, в немалой степени вдохновленный сатанизмом альбом новая бирмингемская группа Black Sabbath. "Эта группа ест хиппи на завтрак", - писал в рецензии на альбом журнал Rolling Stone.

В какой степени весь этот темный мистицизм отражался на музыке Led Zeppelin, сказать довольно трудно. Скорее он соответствовал воспринятому еще из блюза мрачно-тяжелому мироощущению.

Но проявился он в оформлении четвертого альбома группы, непроизносимым названием которого стали позаимствованные Пейджем из средневековых книг четыре магических символа, каждый из которых соответствовал музыканту группы. Свой символ получила даже фолк-певица Сэнди Денни, ангельский голос которой звучал в песне Battle of Evermore.

Значение этих символов вот уже много десятилетий является предметом дебатов среди поклонников и интерпретаторов творчества группы. Сам Пейдж говорил, что смысл их он никогда никому не раскроет.

Плант, впрочем, рассказывал, что однажды в момент откровения Пейдж раскрыл ему смысл всех четырех символов.

К сожалению, Плант, по его собственному признанию, был в тот вечер сильно пьян и на следующее утро уже ничего не помнил. "Когда же я попросил его повторить свой рассказ, он отказался", - вспоминает Плант.

Вернемся к тому, с чего начали - к рассуждениям об альбомах группы

Я совсем не считаю, что альбомов у Led Zeppelin недостаточно. Лучше восемь полноценных и решительный и практически бесповоротный отказ от продолжения истории группы после безвременной смерти считавшего незаменимым барабанщика Джона Бонэма в 1980 году, чем бесконечные смены состава и растянутые на десятилетия жалкие агонии, какие явили и по сей день являют нам многие их современники из славных 60-х и 70-х.

Более того, пойду даже дальше и выскажу свое - сугубо субъективное и, понимаю, отнюдь не бесспорное отношение к этим самым восьми альбомам.

Как по мне, первые пять, включая Houses of the Holy - бесспорные, абсолютные шедевры, классика рока и на самом деле великая музыка.

Отчасти, наверное, мое равнодушие к последним альбомам связано с переключением во второй половине 70-х моего собственного музыкального интереса от рока к джазовому авангарду.

Отчасти - и объективно это важнее - мне стал претить сложившийся во второй половине десятилетия облик группы, которая стала безудержно предаваться, на мой взгляд, безвкусным, на грани, а то и за гранью китча сценическим и поведенческим эксцессам.

Как-то плохо вязалась эта разнузданность с той сдержанной суровостью и чистой музыкальностью, с которых начинались Led Zeppelin, и за которые я их полюбил.

Особенно это очевидно, если сравнить два популярных и широко доступных видео - изысканно строгий концерт в лондонском Royal Albert Hall в январе 1970 года и вышедший в 1976 году помпезно-избыточный концертный фильм The Song Remains The Same.

Несмотря на все панегирики третьему, с которых я начал эту статью, с которого началось мое знакомство с группой, и который я по-прежнему невероятно ценю за его огромное стилистическое разнообразие, сегодня, наверное, мой самый любимый - первый альбом группы с его тягучим, завораживающим, гипнотическим блюзом.

Прекрасен второй - могучий, страстный, справедливо считающийся основой, фундаментом и заодно вершиной хард-рока.

Четвертый по своему стилистическому богатству и разнообразию может соперничать со своим предшественником: отчаянная истерика открывающей его Black Dog, нарочитый примитивизм Rock-n-Roll, изысканное изящество Battle of Evermore, элегантная баллада Going to California.

И, конечно, монументальная Stairway to Heaven, заслуженно ставшая самой знаменитой песней группы и незаслуженно пострадавшая поэтому от чрезмерной, навязшей в зубах заезженности.

Очень люблю Houses of the Holy: мягкие, раздумчивые Rain Song и Over the Hills and Far Away, рваная, практически авангардная по своей искривленной ритмике The Crunge, гипнотическая, потусторонняя No Quarter.

А вот дальше у меня начинаются проблемы.

Следующий, двойной Physical Graffiti мне кажется непомерно раздутым. Да, в нем есть свои жемчужины, главная из которых - Kashmir. Но столь близкая моему сердцу блюзовая и фолковая основа постепенно отошла, уступив место более прямолинейному року.

Что же касается двух последних - Presence и In Through the Out Door - слушал их я уже скорее по инерции, и большого следа в памяти и в сердце у меня они не оставили.